LE CURATEUR EST-IL UN ARTISTE ?

Samedi 3 février je participais à une journée d’étude à l’INHA, organisée par le master « l’art contemporain et son exposition » de l’Université Paris-Sorbonne, et intitulée « L’artiste et le commissaire ». À dire vrai, la question que je m’apprête à poser ici, sans prétention aucune d’en donner la réponse définitive, me taraude depuis déjà un moment et s’impose devant le titre de cette journée. Artiste et commissaire, ou artiste et curateur. Deux entités bien distinctes donc, reliées par ce même « et » qui matérialise leur différence. Mais comment dissocier deux notions que l’on n’a pas encore pris le temps de définir ? La pratique curatoriale est l’un des plus grands bouleversements artistiques de ces dernières années, les curateurs sont de plus en plus nombreux et certains forment les nouvelles personnes fortes du monde de l’art. Des formations spécifiques fleurissent dans les plus grandes universités, des prix récompensent leur travail – comme le Prix Dauphine pour l’art contemporain –, des résidences leur sont ouvertes, les langues s’emballent et les articles se multiplient. Mais de quoi parle-t-on ? Comment définir le curateur ? Je ne parle ici ni de statut social, ni de reconnaissance juridique d’un métier, mais bien de l’essence de leur travail. Que font-ils ?

Il est toujours intéressant de faire quelques recherches dans le dictionnaire lorsque l’on tente d’appréhender une notion. Le français utilise deux mots, le désormais vieillot « commissaire », et le plus récent « curateur », anglicisme quelque peu inapproprié. Je ne souhaite pas entrer ici dans la querelle des appellations, et l’existence de ces deux termes aura au moins le bénéfice de m’éviter les répétitions. Le Larousse me laisse perplexe. « Commissaire : Personne chargée d’organiser, d’administrer quelque chose pour une durée limitée » (1). C’est léger, passons. « Curateur : Personne chargée d’assister l’incapable majeur dans tous les actes que celui-ci ne peut accomplir seul » (2) … Pas certain que les artistes apprécient la transposition dans le monde de l’art de ce concept juridique. L’anglais ne nous aide guère, le curator (du latin curare, se soucier de, prendre soin, soigner) se confondant avec notre « conservateur ». L’on remarque d’ailleurs que le latin curare contient déjà en son sein certaines des fonctions emblématiques du conservateur : la recherche sur les collections (se soucier de), la conservation préventive (prendre soin) ou même la conservation-restauration (soigner). Tout cela ne nous dit pas ce qu’est le curateur.

Le curateur est un créateur d’expositions. Je crois qu’il faut partir de là. Ce n’est ni un métier, ni même une formation, c’est une action. Ainsi le curateur a-t-il bien souvent – mais pas toujours – un statut autre (conservateur, artiste, philosophe, écrivain, sociologue, etc.). Bien évidemment l’action curatoriale ne peut se résumer à la seule exposition. La recherche est primordiale, et le dialogue avec les artistes l’est tout autant, comme le travail profond sur les œuvres. Si tout cela représente la majeure partie du travail du commissaire d’exposition, son ossature, c’est ailleurs que s’en trouve la moelle. Le curateur est un penseur, il pense l’art et le monde, et donne ensuite à sa pensée une forme particulière, celle de l’exposition.

L’exposition est donc son médium. Initialement, le mot « exposition » renvoie à un potentiel contact. L’on peut être exposé à la vue, à une maladie, au soleil, au froid, ou encore à la radioactivité… Il faut affiner la définition. Pour l’ICOM (International Council Of Museums), l’exposition est « la présentation et la mise en valeur d’œuvres (collections) ou de thématiques (historiques, sociologiques, scientifiques) de façon à les faire découvrir et comprendre par le public. Elle est selon le concept initial une voix, une histoire, un parcours initiatique, un espace de jeux, une leçon savante, une découverte encyclopédique… Elle est un média à part entière. Qu’elle ait recours ou non à des objets authentiques, l’exposition présente le développement de contenus. L’exposition forme un tout, dans lequel le contenu et la forme constituent un ensemble cohérent, résultat d’échanges nourris entre commissariat et scénographie » (3). 

L’exposition présente au public des objets sciemment agencés dans l’espace, objets que Marc-Olivier Gonseth – directeur du musée d’ethnographie de Neuchâtel – qualifie d’expôts ou d’exponats : « concept désignant tous les objets au sens large, incluant donc les matériaux visuels, sonores, tactiles ou olfactifs, susceptibles d’être porteurs de sens dans le cadre de l’exposition » (4). Gonseth parle essentiellement d’objets ethnographiques, mais nous pouvons dire que l’œuvre d’art constitue de la même manière, au sein de l’exposition, un expôt. Et c’est avec ces expôts que le curateur joue pour composer son exposition, elle-même matérialisation d’un discours, articulation d’une pensée.

Maintenant que nous y voyons un peu plus clair, entrons dans le cœur du sujet : le curateur est-il un artiste ? Cette question paraît manifestement provocante, absurde sans doute et peut-être même sans intérêt. J’ai cependant envie de la poser.

L’œuvre comme matériau ?

À l’occasion de la Documenta 5 de 1972 mise en œuvre par Harald Szeemann, Daniel Buren constate que « de plus en plus le sujet d’une exposition tend à ne plus être l’exposition d’œuvres d’art, mais l’exposition de l’exposition comme œuvre d’art »La critique est acerbe, le curateur semble être un danger pour l’art. « Les œuvres présentées sont les touches de couleurs – soigneusement choisies – du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble. Il y a même un ordre dans ces couleurs, celles-ci étant cernées et composées en fonction du dess(e)in de la section (sélection) dans laquelle elles s’étalent/se présentent » (5).  

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Claude Lévêque, Ashes, 2014. [1]

Buren craint l’utilisation de l’art par le curateur pour servir sa seule pensée. L’œuvre ne serait alors plus appréhendée pour elle-même mais en ce qu’elle vient appuyer un propos qui lui est extérieur. L’on comprend le point de vue de l’artiste, qui peut légitimement s’inquiéter de la réduction de son travail par les commissaires d’exposition, mais nous verrons que, légitime, sa crainte n’est pour autant pas fondée. Remarquons toutefois qu’elle pourrait tout à fait s’appliquer au travail de certains artistes, car l’œuvre d’art peut constituer pour eux un matériau.. S’enrichit alors un peu plus la palette du peintre déjà augmentée du réel par Braque et Picasso. Ainsi, certains artistes contemporains ont fondu dans leur travail des œuvres d’autres artistes. Pensons à Marcel Duchamp qui en 1914 apposait sur la reproduction d’un paysage hivernal deux touches colorées et nommait ce readymade aidé Pharmacie. Pensons encore à Claude Lévêque qui exactement cent ans après insère dans son œuvre Ashes la peinture d’un autre. Les exemples sont multiples qui illustrent cette possibilité de réappropriation, qui peut être physique (l’œuvre est réutilisée telle quelle) ou esthétique (l’œuvre est copiée, Sturtevant et les appropriationnistes tels Sherrie Levine ou Mike Bidlo illustrent cela à merveille).

Au sein d’une exposition, l’œuvre conserve toute son intégrité, comme un objet au cœur d’une installation. Il faut bien comprendre que le principe même de l’intégration d’objets dans une œuvre d’art repose sur le fait que cet objet conserve – et donc apporte à l’œuvre – toutes ses propriétés, son histoire, sa symbolique, sa profondeur. Une installation repose parfois presque essentiellement sur cela. Qui peut penser que la boîte à biscuits chez Boltanski ne constitue qu’une touche picturale ? C’est ce qui fait toute la grandeur d’une installation ou d’un collage, sommes d’éléments conservant leur intégrité tout en jouant ensemble quelque chose d’autre par leurs proximités, leurs différences et les tensions qui en découlent. C’est comme cela qu’il faut voir l’exposition, comme un collage géant où toutes les œuvres sont disposées et associées, en conservant leur identité et leur intégrité. Si je prends une Marilyn Monroe de Warhol et que je la place à côté d’une Madone de Raphaël je ne fais pas une soustraction, ni même une addition, je fais une multiplication : les deux tableaux conservent leur existence propre et de leur confrontation naissent de multiples questionnements (évolution des figures de référence, place de la femme dans l’histoire de l’art, rôle de l’atelier, ou encore style). C’est à mon sens tout l’intérêt de l’action curatoriale.

Ajoutons que l’on ne peut reprocher à cette action curatoriale d’être une dictature de la pensée. De la même manière qu’une œuvre conditionne le regard que portera sur elle le spectateur, du simple fait de sa matérialité et de son objet, mais laisse pour autant une large part à la liberté d’interprétation et au cheminement personnel, l’exposition propose mais n’impose pas, suggère mais ne contraint pas. Là encore tout l’intérêt se trouve dans la tension, entre le montré et le vu, entre le donné et le reçu. Dans une exposition, les œuvres ne sont pas réduites à une simple succession de couleurs car elles conservent toute leur profondeur, bien qu’orientées vers un discours et associées à un langage propre au curateur.

Le commissariat d’exposition comme forme artistique ?

Le commissariat d’exposition, mise en regard d’un ensemble d’œuvres, écriture dans l’espace d’une pensée, peut alors être vu comme un acte artistique, la mise en forme d’une réflexion subjective qui serait celle du curateur-auteur. Il ne nous viendrait pas à l’esprit de refuser à l’action curatoriale d’un artiste (les premiers curateurs) sa portée artistique. Que ce soit pour l’installation proposée par Marcel Duchamp à l’exposition surréaliste de New-York en 1942 ou plus récemment pour la proposition de Camille Henrot au Palais de Tokyo, il nous parait évident que l’exposition fait œuvre. Alors pourquoi avons-nous plus de réticence lorsque la proposition vient d’un sociologue ou d’un conservateur ?

 

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L’action curatoriale est une création, la mise en forme d’un discours, l’ouverture de perspectives, et est en cela intimement liée à la personnalité du curateur, à sa subjectivité. Il est l’auteur de l’exposition, et développe donc un langage qui lui est propre. Ce qui implique la question du style. Peut-on parler du style d’un commissaire d’exposition ? Bien évidemment. Cela fut d’ailleurs mis en évidence par Jacques Hainard au musée de Neuchâtel avec l’exposition « Le musée cannibale » (2003). Il y décryptait sous forme de recettes les langages curatoriaux de quelques personnalités, telles Jean Clair, Jean Paul Barbier-Mueller ou Jacques Kerchache. La leçon est d’une éloquence rare.

Finalement, superposition de langages, création d’un ensemble, l’exposition est l’art de la polyphonie.

Le paradigme szeemannien

« Le métier, relativement récent, d’organisateur d’exposition, dénommé « animateur » en France, s’est développé à une allure folle depuis la Seconde Guerre mondiale. Il s’est tout d’abord distingué de celui de conservateur pour avoir pris conséquemment le parti de l’artiste contre la science de l’art puis, dernièrement, il est devenu davantage le mandataire de l’idée de l’œuvre d’art totale, art que les artistes ont abandonné progressivement à la suite de l’imminence de la nécessité sociale de l’individualisation du travail et de la spécialisation » (6). 

Harald Szeemann est considéré comme le père du commissariat d’exposition, et “When Attitudes Become Form” comme le point de départ d’une révolution résumée comme suit par Marion Zilio : « Sorte de méta-artiste réalisant la méta-œuvre par laquelle chacune viendrait composer le tableau comme autant de touches vertes, rouges ou jaunes, l’invention du curateur était le reflet du changement de paradigme énoncé dès 1972 par Daniel Buren, dans son texte « Exposition d’une exposition » » (7). 

Nous avons vu que l’œuvre au sein de l’exposition ne devrait être comparée à une simple touche de couleur sur une toile, cependant l’avènement du curateur constitue indéniablement un bouleversement artistique de grande ampleur.

En 1989, Thierry de Duve fait de Duchamp l’initiateur d’un nouveau paradigme et dit ceci de l’œuvre paradigmatique : « Il s’agit du reste d’un fait d’histoire plus que de théorie, car si l’œuvre paradigmatique est celle qui fait l’appel d’un paradigme nouveau, c’est qu’elle a d’abord frayé un certain temps dans les paradigmes en vigueur et qu’elle y a laissé des traces. Parmi ces traces, les plus visibles et les plus sûres sont les effets d’influence qu’elle a eus sur les artistes. Durant ce temps, connaissance méconnue, l’œuvre paradigmatique travaille, résonne dans les pratiques et sollicite les théories » (8). 

When attitudes become form
Vue d’exposition, « When attitudes become form », 1969 [6]

Si nous prenons l’exposition “When Attitudes Become Form” de 1969, nous réalisons que nous pouvons y appliquer telle quelle la réflexion de Thierry de Duve. L’on ne peut plus nier la formidable influence qu’eut cette exposition sur les curateurs et même les artistes, les multiples résonances, les innombrables commentaires et les nombreuses théories. Avec cette exposition, le geste de l’artiste est élevé au rang d’œuvre, et en filigrane c’est l’attitude du curateur qui s’affirme comme puissance de création. Alors que les avant-gardes du XXe siècle étaient initiées par des artistes et affirmées dans des œuvres (le readymade duchampien, le suprématisme russe, etc.), la révolution s’écrit en 1969 dans une exposition, et est portée par la figure du curateur. Le parallèle est éloquent.

Tous les critères de l’œuvre paradigmatique sont réunis. Bouleversement total, attraction et répulsion, crainte et critique, excitation des intellectuels, revendications d’affiliation, impulsions théoriques, et même reprises, avec la reconstitution proposée par la fondation Prada (Venise) en 2013.

Paradigme szeemannien donc. Naissance de la figure du curateur comme singularité artistique, affirmation d’un auteur qui donne à voir et à penser au moyen de l’exposition envisagée comme médium et s’énonçant en un langage personnel.

Tout cela devrait nous donner des clés de compréhension pour nous permettre finalement de répondre à notre question. Le curateur est-il un artiste ?

Grégoire Prangé

 

(1) http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/commissaire/17512

(2) http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/curateur/21137?q=curateur#21013

(3) ICOM, Projet d’exposition, guide des bonnes pratiques, 2014, p.159.

(4) Marc-Olivier GONSETH, « L’Illusion muséale », dans La grande illusion, GHK, MEN, 2000, note p. 157.

(5) https://danielburen.com/pages/archives/bibliographie_texts/text:8

(6) Harald SZEEMANN, 1977, in Écrire les expositions, Bruxelles, 1996, p.18.

(7) Marion ZILIO, “Faut-il tuer les curateurs”, 2017. http://marionzilio.com/faut-il-tuer-les-curateurs/

(8) Thierry DE DUVE, Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, 1989. 

Image à la une : Vue d’exposition, « When attitudes become form », Kunsthalle, Berne, 1969. Photo Shunk-Kender © Roy Lichtenstein Foundation. 

[1] Claude Lévêque, Ashes, 2014, peinture sur toile, lanterne, néon blanc, 98,5 x 81,5 x 7 cm / lanterne: 57 x 23,5 x 40 cm photo Julie Joubert, © ADAGP, courtesy de l’artiste et galerie kamel mennour.

[2] Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1967. Courtesy Museum of Modern Art, New-York.

[3] Raphaël, La Madone et l’Enfant, huile sur toile, 58×43 cm 1505-1506. Courtesy National Gallery of Art, Washington DC.

[4] Marcel Duchamp, Le Fil (Sixteen Mile of String), 1942, exposition « First Papers of Surrealism », New-York, octobre-novembre 1942.

[5] Vue d’exposition, « Le musée cannibale », Musée d’ethnographie de Neuchâtel, 2002. ©Musée d’ethnographie Neuchâtel, photo Alain ­Germond

[6] Vue d’exposition, « When attitudes become form », Kunsthalle, Berne, 1969. Photo Shunk-Kender © Roy Lichtenstein Foundation.

 

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