Images défuntes, images de peur et d’émancipation

À propos d’Éric Manigaud, on a beaucoup écrit sur des questions de méthode, ou de moyens, moins sur leurs raisons. Rappelons-en les grandes lignes. D’abord, Éric Manigaud réalise un travail de recherche méticuleux. Il sonde, à la manière de l’archiviste ou de l’historien, des portfolios oubliés, des annales, principalement photographiques. Les séries de clichés exhumés, et il s’agit bien d’une exhumation – une image sans personne pour la voir se meurt – fournissent la matière dans laquelle il puise par la suite.

La deuxième étape, c’est la translation, le déplacement géométrique. Translation de la photographie (qui cite le réel), au dessin (qui l’imagine), à travers la projection. Il faut voir l’atelier d’Éric Manigaud, grande black box dans un intérieur mouluré au parquet impeccable, avec un grand échafaudage en aluminium pour dessiner en hauteur, une machine pour projeter les diapositives. Un espace comme un assemblage post-moderne… et une technique qui emprunte au passé, un peu à la manière d’une camera obscura.

Le travail d’Éric Manigaud est donc sériel, suivant les corpus dans lesquels il puise, et ses exhumations sont généralement déroutantes, effrayantes aussi. Des portraits cliniques où les « aliénés », l’air hagard, le regard vague, portent les stigmates des mauvais traitements (Portraits cliniques), les cicatrices de la Grande Boucherie (Gueules cassées), les images difficiles de la répression policière contre la manifestation d’Algériens organisée à Paris par la fédération de France du FLN (Octobre 1961), des homicides (Scènes de crime)… Ces images ont en commun d’être celles qu’on ne souhaite pas voir. Par ses choix, Éric Manigaud, révèle, ou plutôt rappelle, ce que le roman national a oublié – amnésie parfois volontaire. Il porte le regard à la périphérie. Un peu moins de vainqueurs, un peu plus de héros, et des héros qui ont tous l’air de vaincus.

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Éric Manigaud, Klinikum, 2010, mine de plomb et poudre graphite sur papier, 137 x 179 cm, courtesy Éric Manigaud + Galerie Sator.

Voilà pour la méthode. Mais cette méthode appelle aussi à s’interroger sur ses intentions. À quelles fins remue-t-on la fange de l’histoire ? De quoi se nourrit la translation qu’opère Éric Manigaud entre la photographie et le dessin, entre un témoignage et une œuvre, entre deux images ? Éric Manigaud serait-il un historien objectif ? On se doute de la réponse… Là où la méthode diffère, c’est que l’historien cherche à produire un discours « vrai ,» et s’appuie en cela sur des sources et des documents envisagés à travers le prisme de l’objectivité, Éric Manigaud va dans un autre sens. Mais, quand on lui pose la question, de savoir où il va et pourquoi il y va, il détourne humblement le regard, et murmure « je ne sais pas ».

Souvent, pour des impératifs uniquement financiers, on réduit les commentaires sur les œuvres à quelques éléments de langage, souvent jetés comme ça dans un dossier de presse et retrouvés dans la presse. En vrac, les « archéologies du présent/futur » et autres « relations inter-individuelles à l’ère de la virtualité » ou encore les « relectures du rapport de l’homme à la nature ». Bref, on réduit l’œuvre à son sujet, souvent hypothétique, quoique clairement défini et identifiable, qui permettra de refourguer plus facilement la pièce à un collectionneur. Les œuvres ne valent aujourd’hui pas tant pour elles-mêmes, que pour le sujet que les commentateurs détectent à travers elles. On aurait tôt fait d’aller dans ce sens avec Éric Manigaud. C’est facile de trouver des sujets à son travail. Tentons d’éviter l’écueil.

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Éric Manigaud, Gueule cassée, 2006, mine de plomb et poudre graphite sur papier, 180 x 139 cm, courtesy Éric Manigaud + Galerie Sator.

Même s’il a éludé ma question, Éric Manigaud m’a ensuite orienté ; consciemment ou non, je l’ignore. Nous discutions de l’image, et de quelques auteurs qui ont envisagé la question. Aborder son travail, c’est réfléchir sur l’image. Aby Warburg, John Berger, Walter Benjamin ou Georges Didi-Huberman… Et surgit dans la conversation un nom inconnu : Marie-José Mondzain. Il s’étonne, et me souligne la fécondité de la pensée de la philosophe. Saute de son fauteuil puis revient avec Homo Spectator (Paris, Bayard, 2007). En deux mots, Éric Manigaud me tend un ouvrage qui lui est signifiant, à en juger son enthousiasme, et dans lequel il avait souligné de nombreux passages. Il s’en excuse d’ailleurs, alors qu’il me tend un document précieux. Un texte brillant, et les traces de sa lecture, de ce qui l’a imprégné. Et c’est en progressant dans l’essai que je me suis rendu compte à quel point il était essentiel pour appréhender son travail. D’ailleurs, les passages cités par la suite avaient tous été soulignés par Éric Manigaud.

En deux mots, Marie-José Mondzain loue le courage de celui qui se place comme spectateur à l’ère de la société du spectacle et de la violence symbolique. Être spectateur, c’est réaliser un écart avec le mur de la réalité, dans un un acte de libération par rapport au fonctionnalisme vital ou social. L’écart suppose un désintéressement. En discutant de la main soufflée de la grotte Chauvet, elle avance que l’action imageante a précédé le langage et accompagné l’émergence de la conscience, puis envisage notre relation imaginaire au réel, comme étant le registre d’un écart jamais comblé. Bref, être spectateur est un acte de courage, mais que Marie-José Mondzain analyse à travers les logiques iconophobes des monothéismes puis des sociétés contemporaines qu’elle qualifie de « phobocrates », soit « le règne de la peur qui se nourrit des images et se sert d’elles pour établir sa domination » [1]. Le traitement médiatique des manifestations des gilets jaunes sur les chaînes d’information en continu – s’il n’y avait que ça d’ailleurs – ne laisse que peu de doutes sur l’actualité de son texte.

Éric Manigaud reprend, mais renverse l’usage de l’image dans une société phobocrate. Il exhibe des images de peur, mais change leur sujet, il dévoile celles qui appartiennent au règne du caché.

Un auteur, l’homme qui fait voir et qui pour cela renonce à montrer, est en charge de la possibilité qu’il offre ou non au spectateur de construire à son tour la distance d’où il voit et d’où il peut juger. Autrement dit, l’art des réglages est indexé sur l’invisible que l’on met en œuvre et la détermination de l’invisible est une détermination politique. Quand devient invisible ce que l’on veut cacher, ce que l’on veut effacer ou renier, l’image devient masque et simulacre. […] Les flux qui alimentent la consommation visuelle doivent résoudre une tension interne : il faut montrer le pire pour provoquer l’appel au secours, il faut cacher le pire pour éviter toute mobilisation critique. [2]

Montrer le pire, oui, mais l’invisible, l’immontré. D’ailleurs, il est intéressant de constater que les recherches d’Éric Manigaud débutent avec la Grande Guerre, que Marie-José Mondzain situe comme point de départ du mariage entre l’industrie et l’image, pour diffuser l’effroi.

C’est avec la guerre de 1914 que la peur, la haine et la terreur s’installent par le fait d’une alliance sans précédent entre la mort et l’industrie, entre la cruauté du monde et la violence de l’inconscient. […] Il semble bien que ce soit là qu’il faut faire commencer la culture industrielle de la peur et du crime, inséparable d’une histoire des objets. […] C’est en 1914 que les images font pour la première fois partie de la guerre autant du côté de la propagande et de la communication que de celui du témoignage et de l’effroi. [3]

Et l’une des questions essentielles ici, est celle du temps. C’en est devenu un lieu commun : notre capacité d’émerveillement et de détachement s’est trouvée altérée par la profusion des images, et l’impossibilité à prendre une distance vis-à-vis d’elles, de leur flot.

Dans la violence des flux visuels, c’est le temps qui subit le plus grave dommage car c’est le traitement temporel des spectateurs qui les rend si perméables à la peur, si fragiles dans leurs effrois, si inconsistants dans leurs réponses leurs défenses. Le régime temporel de la peur est celui de l’accélération et de la syncope paralysante. [4]

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Éric Manigaud, Quai de seine, INA, 2017, Série Octobre 61, mine de plomb et poudre graphite sur papier, 163 x 163 cm, courtesy Éric Manigaud + Galerie Sator.

Là où la méthode d’Éric Manigaud se distingue de celle de l’État phobocrate, c’est qu’il ne place pas le spectateur dans un flot incessant, qui l’emporte. Au contraire, il arrime ses images dans le temps de la contemplation. Éric Manigaud, avant de vouloir dire, et c’est bien pour ça qu’apposer des « sujets » à son travail reste superficiel, donne à voir. On peut même aller plus loin. En dessinant presque invariablement sept heures par jour, il s’est consumé dans les images qu’il représente. L’imprégnation à son acmé. L’image de mort, il la connaît, l’a sentie au plus profond. C’est ainsi que ses images se retrouvent chargées, il y a cette puissance, à la fois intemporelle et universelle, cette lenteur en creux, qui vont de pair avec la libération du regard, et à travers elle du sujet. Cette introduction dans le vocabulaire magico-religieux n’est pas anodine. C’est la sensation que procurent les expositions d’Éric Manigaud. Les voir, c’est entrer dans un moment en suspension, un flottement salutaire dans un corpus d’images effrayantes. Des images de peur, mais de soin. Un peu comme des fétiches.

Des images qui creusent des sillons dans l’esprit du spectateur. « Les signes qui nous feront partager l’instable bigarrure » [5] de la représentation du monde. Ou inversement, des images « comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers.» [6] Pour finir avec Antonin Artaud.

 

Clément Thibault

 

Image à la Une : Éric Manigaud,Elie Kagan #2, 2017, mine de plomb et poudre graphite sur papier, 163 x 163 cm, courtesy Éric Manigaud + Galerie Sator. 

[1] Marie-José Mondzain, Homo Spectator, Paris, Bayard,  2007.

[2] Ibidem.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938.

 

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