Pauline Pastry, le travail au corps

Pauline Pastry, diplômée en 2017 de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, explore, au travers de médiums aussi variés que la vidéo, la photographie, la sculpture et l’édition, l’évolution de la condition ouvrière dans le contexte de la grande désindustrialisation à l’œuvre. Elle propose une perspective nouvelle tant sur le sujet qui l’occupe que dans sa façon de le traiter, son travail concourant à en explorer le hors-champ, volontairement oublieux de sa finalité qu’est la production industrielle.

Le véritable sujet de son œuvre est en effet le corps, celui de l’ouvrier, celui de son père, employé dans une fonderie du sud-ouest de la France. À l’heure de la robotisation et de l’accélération incessante des cadences, le corps lui-même s’industrialise et se plie aux injonctions permanentes d’intensification des rythmes et d’augmentation des rendements, qui concourent déshumaniser la force de travail. Le corps, l’artiste le montre donc en mouvement, dans sa chorégraphie quotidienne, rendant, en le réactivant, au geste humain sa juste place. Ainsi, en transposant l’information technique dans l’œuvre d’art, en ramenant l’usine dans la galerie, Pauline Pastry offre un nouveau cadre pour réfléchir à la condition contemporaine de l’ouvrier, sans prétention documentaire mais alliant une double volonté esthétique et sociale.

En ce matin de février, dans ma cuisine et devant un mauvais café, elle revient avec moi sur son travail, les thématiques qui le traversent, ce qui le meut.

M2M.jpg
Pauline Pastry, M2M n.3, 2018, © Pauline Pastry.

Flora Fettah : Tout d’abord, pourquoi as-tu choisi la thématique de la condition ouvrière comme fil rouge de ta pratique ?

Pauline Pastry : J’ai plus ou moins commencé à travailler sur le milieu industriel en 2012. Mon père travaillait dans une fonderie. J’ai toujours été fascinée par ce milieu, très masculin, très dur, avec des conditions de travail extrêmes. Tout en étant un espace de travail très vaste et très beau. Au début il s’agissait surtout d’une recherche visuelle : je me suis donc rendue dans une usine par un attrait pour son esthétique, et j’ai commencé par la photographier vide. Vide, à la fois pour en accentuer l’esthétisation, mais aussi pour montrer qu’elle n’était rien sans les hommes – à cette époque en tous cas puisque depuis 2009 environ, beaucoup d’usines fermaient. Puis j’ai photographié les ouvriers chez eux, parce que je voulais les décontextualiser de leur travail. C’est ainsi qu’est apparu un premier jalon « social » dans ma démarche. Je m’intéressais à leurs conditions de travail, à leurs difficultés quotidiennes.

Ensuite, comme j’ai fait beaucoup de danse, je me suis concentrée davantage sur le corps du travailleur, sur ses mouvements, sur son geste. J’en ai fait un premier film, La limite élastique (2017) de quatorze minutes. C’est un film qui aborde l’arrivée des techniques dans les usines, robotiques ou informatiques, et comment elles influent sur le corps du travailleur, sur son travail au quotidien. La mise en place de techniques dans les usines est très compliquée : se trouvant dans des situations économiques délicates, ce sont souvent des intérimaires qui y travaillent, rendant difficile l’appropriation de ces techniques par les travailleurs. Par exemple, les exosquelettes, qui viennent se placer sur le corps, doivent être faits sur mesure. S’ils sont censés venir en renfort du corps des travailleurs pour les aider à porter des charges lourdes, ils obligent les ouvriers à réapprendre des gestes qu’ils ont fait pendant des années. Dans La limite élastique, ce que je trouve intéressant, c’est que le spectateur se trouve un peu dans une situation qui est celle du milieu industriel aujourd’hui, c’est-à-dire un peu dans l’impasse : on ne sait pas si les techniques vont venir remplacer l’homme ou, au contraire, le soutenir. C’est le sujet du dialogue. J’y joue sur les termes de « bras », de « corps », pour qu’on ne sache pas vraiment si l’on parle d’un homme ou d’un « surhomme ». Durant tout le film, les différents protagonistes essaient de trouver une solution mais il n’y en a pas.

F. F. : Lorsque l’on a commencé à évoquer l’un des sujet de ton travail, la condition ouvrière en milieu industriel, tu as immédiatement parlé de ton père. Il semble être le sujet en filigrane de travail ainsi que l’acteur de nombreuses de tes œuvres.

P. P. : Oui. Et il m’aide beaucoup aussi dans l’atelier pour mes sculptures. Il me donne des conseils, c’est intéressant. Par exemple, je lui ai énormément parlé de mon prochain film (Opus), sur lequel je travaille depuis un an, et il m’a beaucoup aidée. Il est comme une sorte d’acteur qui comprend très bien ce que je veux et qui, ainsi, dirige les autres dans la bonne direction. Dans le film, il y a trois ouvriers, dont mon père, qui  dialoguent. Je voulais qu’ils parlent des conditions de travail, de l’arrivée des robots, etc. Mon père a été très utile à ce moment là, car il parvenait à diriger la conversation sans que j’ai besoin de trop intervenir. Moi je ne voulais pas parler, je ne voulais pas qu’on entende ma voix dans les dialogues. Il m’aide aussi pour les techniques : par exemple, pour les objets en bois que j’ai faits, qui s’appellent Prototypes (2017-2018), c’est lui qui m’a appris, qui m’a enseigné la technique. En revanche, pour les sculptures que je réalise actuellement en résine, je travaille seule car il n’en a jamais fait. Il me met aussi en contact aussi avec d’autres personnes dans les usines. Et c’est par son biais que je me renseigne sur l’état général du milieu industriel, même si je lis beaucoup par ailleurs. Mais il reste mon point de départ.

F. F. : D’où vient ce désir de prendre l’histoire de ton père et son héritage comme point de départ de ton travail artistique ?

P. P. : Ce qu’il faut savoir c’est que, outre mon père, je descends d’une famille ouvrière, y compris du côté de ma mère dont les parents, que j’ai très bien connus, travaillaient aussi dans des usines. Donc, au-delà du simple emploi, on a aussi une culture ouvrière et, par conséquent politique.

F. F. : D’ailleurs, considères-tu que tu as une pratique que l’on peut qualifier de politique ?

P. P. : Je dirais qu’il y a un fond politique, je ne peux pas le nier… Je dirais aussi que c’est engagé, dans le sens ou j’engage mon propre avis, mon héritage et mes convictions, dans mon travail. Je suis consciente qu’il y a un aspect politique – et on m’en a souvent parlé – mais ce n’en est pas l’essence première. Ce serait plutôt un regard poétique, que je veux assez doux, sur le milieu industriel, la condition ouvrière et le corps du travailleur.

F. F. : Lorsque tu t’empares de questions politiques et sociales, en tant qu’artiste, n’est-ce pas toujours pour en renouveler la poétique et proposer ton propre regard sur une situation ? Ce que je trouve intéressant dans ton travail, au sujet de la condition ouvrière, c’est que tu tentes de contrer la tendance générale à la dépolitisation. Aujourd’hui, on présente la condition ouvrière comme une question purement économique et sociétale, comme une sorte de fatalité, alors qu’elle est le résultat de choix politiques. Le modèle de société capitaliste et néolibérale qui est le nôtre est un choix politique dont on choisit d’embrasser les logiques, tout en le présentant comme un impératif catégorique – sans qu’il soit ici question de dire s’il est bon ou mauvais.

P.P. : Effectivement, délocaliser, trouver de la main d’œuvre moins chère, produire plus et plus vite, ne sont pas inhérents à notre société mais à des choix politiques. Il est certain que tu ne peux pas parler de la condition ouvrière sans que ça soit politisé. Pour ma part, je m’y intéresse beaucoup, mon père est très engagé, et les repas familiaux tournent beaucoup autour de ça. Également, dans Opus, on perçoit très bien que les ouvriers ont une conscience politique totale : ils savent bien que les robots coûtent chers et enrichissent l’usine, la rendent encore plus attractive, mais aussi que, derrière tout ça, de nombreuses difficultés s’installent au quotidien. Leur travail devient moins intéressant, et si de nombreuses formations naissent, eux n’en ont pas, car à l’époque on apprenait beaucoup plus sur le tas qu’aujourd’hui… Ils savent donc qu’au bout d’un moment ils vont se faire « recycler ».

Finalement ça ne me gêne pas qu’on dise que mon travail est politique. Et c’est vrai aussi qu’en général je m’intéresse aux artistes dont le travail est politique ou avec un engagement fort, auquel l’affect se mêle totalement. Pour moi, engagement politique et affect vont de pair puisque dans mes œuvres – et dans celles de nombreux autres artistes – je mets mon propre corps au travail, je m’engage physiquement dedans.

Vue d'expo In)(between gallery
Vue de l’exposition La limite élastique, In)(between gallery, juin 2018, © Pauline Pastry.

F. F. : Finalement le corps, outre cette thématique générale de la condition ouvrière et du milieu industriel, est vraiment l’élément central de ton travail. Que ce soit les photos que tu as fait de ton père (Fig. 3, 2017), La limite élastique, ton film en cours, ou même les sculptures (M2M, 2018) qui sont des bleus de travail. Ce corps est donc le point de focalisation de ton travail ?

P. P. : Oui : dans La limite élastique j’ai beaucoup travaillé avec une école d’orthopédie en parallèle pour explorer et insister sur la mécanique du corps, qui partage son champ lexical avec le milieu industriel (rotule, coudes, bras, etc.). Avec l’école d’orthopédie, je voulais parler de comment l’exosquelette ou le robot viennent soutenir l’homme, comme une prothèse pourrait le faire quand on abîme son corps. Je les avais contactés en leur parlant de mon travail et dans l’idée de faire des sculptures. À l’époque j’avais déjà récupéré des bleus de travail et je voulais employer la résine – autant utilisée dans le milieu industriel que dans l’orthopédie, pour les prothèses. Ce qui m’intéressait, c’était de travailler en collaboration avec des élèves en orthopédie et d’échanger des techniques, des points de vue, de dialoguer ensemble. J’avais donc commencé à faire une première figure en bleu de travail, un peu à l’effigie des travailleurs et notamment avec ceux de mon père. J’étais partie des mannequins en plâtre utilisés en orthopédie pour faire des moules. J’ai fait une sculpture en bleu de travail en utilisant cette technique, l’ai prise en photo, puis l’ai cassée car je n’avais plus envie de la voir. Un an et demi après, je suis repartie de là pour faire les M2M.

F. F. : Ta volonté d’évoquer le corps vient de ta pratique de la danse, mais aussi, il me semble, de la disparition visuelle, symbolique et politique, dans le champ social, du corps ouvrier. Ainsi, en en faisant le sujet de ton travail, tu le remets au centre et l’honores d’une certaine façon ?

P. P. : Oui, dans mon travail il y a un peu une mémoire de la condition ouvrière bien que je ne montre jamais trop de personnes. Dans mes sculptures, elles sont simplement une trace, en filigrane, on les perçoit par leur absence. M2M évoquent le moule, la carapace du travailleur et sont un peu la symbolique du travail, puisque le bleu de travail c’est un peu l’icône de l’ouvrier, ce qui l’identifie comme tel socialement.

En ce moment je me concentre sur le milieu industriel parce que ça me touche plus personnellement, mais je sais déjà que j’aurai envie de parler plus largement du corps contraint.

F. F. : Tu disais tout à l’heure que tu avais commencé par la photographie ; maintenant tu fais de la vidéo et des sculptures. Comment expliques-tu ce changement de médium ? Explores-tu davantage de possibilités ou est-ce un véritable glissement dans ta pratique ? Comment choisis-tu pour tes projets de travailler sur tel ou tel support – et  donc la sculpture et la vidéo en ce moment ?

P. P. : J’utilise la vidéo car je trouve que, lorsque l’on veut capter des gestes, c’est le médium le mieux adapté. J’avais écrit un mémoire sur la perception du geste au travers de la vidéo, et pour cela j’avais regardé beaucoup de performeurs, de chorégraphes, ou de peintres, comme Jackson Pollock, qui ont un engagement personnel et corporel lorsqu’ils peignent. Ça m’a donné envie d’approfondir ce médium. Aussi, je m’y sens beaucoup plus à l’aise que dans la photographie qui est un médium très difficile car il faut capter tout de suite quelque chose, en une photo, ce qui peut parfois être frustrant –pour moi du moins. La photographie est tout de suite, du fait de sa dimension instantanée, une œuvre, presque déjà finie. À l’inverse, avec la vidéo, je travaille sur du long terme, je ne filme pas tout d’un coup, j’apprends au fur et à mesure : je pars d’une idée de projet et je cerne ce que je veux faire petit à petit.

Je travaille maintenant la sculpture car j’étais très frustrée de ne faire que des objets plats – la photo et la vidéo. Il fallait aussi que je casse la rythmique dans laquelle j’étais, j’avais envie d’avoir des objets devant moi.

F. F. : Si l’on prend comme point de départ ce que tu as montré en juin dernier à la galerie In)(between (les tirages Fig. 1, 2, 3 ; le film La limite élastique ; les sculptures Prototypes et M2M), quels sont tes projets depuis ? Tu mentionnais tout à l’heure, un projet, Opus, rassemblant sculptures et vidéos ?

P. P. : Opus, pour moi, c’est un corpus de choses, il y aura aussi des photographies et une édition. Mais pour le moment je me concentre surtout sur le montage du film, qui sera plus long que le précédent, une trentaine de minutes environ. Il y a aussi des sculptures en thermoformage, toujours à partir de cette technique prise à l’orthopédie, où je repars de l’idée de moules, puisque j’ai repris les formes de courbes industrielles : elles parlent de tensions de matériaux, de chocs, de pression… il y a toujours ce vocabulaire presque corporel, mais qui a trait ici aux maladies du travail. Des photomontages y sont imprimés : j’ai photographié des ouvriers, que j’ai détourés et ai superposés à des courbes qui viennent s’y mélanger. Ce sont des plaques en plexiglass que je déforme, ce qui me permet encore une fois de sortir de la 2D de la photographie.

Si je me suis encore inspirée du milieu industriel, la différence avec le film précédent, La limite élastique – et ce malgré une forme de continuité – ,je me suis intéressée davantage à la danse qui en est le fil conducteur. J’ai essayé de créer une relation ambiguë entre les ouvriers et les robots, en les faisant danser ensemble par exemple. Pour ce film, j’ai travaillé avec un ingénieur robotique, qui a repris les gestes des ouvriers pour les appliquer à un robot. Je ne voulais pas prendre parti en le condamnant d’emblée. J’essaie plutôt d’avoir un regard doux et sensible sur lui, sur comment il interprète les gestes et se les approprie. L’homme n’est pas le seul à pouvoir s’exprimer, le robot doit aussi pouvoir le faire – même si finalement c’est toujours l’homme qui est derrière. Il y a toujours aussi cette idée de brouiller le langage, mais cette fois ce n’est pas moi qui joue sur les mots, ce sont les ouvriers qui en parlent – de coudes, de bras – et ce sont eux qui se rendent compte de ça. J’ai essayé de laisser le plus de place possible aux ouvriers : ce sont eux qui parlent, ce sont eux qu’on voit, ce sont eux qui dansent. L’idée c’était que ce soit leur film finalement, et que moi je disparaisse presque.

Pour l’édition, j’y réfléchi encore. En général j’aime bien qu’elle traduise mon processus de travail. Par exemple pour la Limite élastique il y avait une édition, Étude de moulage d’un corps, qui lorsque je la regarde, me permets de me rappeler comment j’avais avancé sur ce projet. Également, c’est le seul objet que je produis dans lequel je m’intègre puisqu’il y a des photos de moi, des messages personnels, etc.

thermoformage2- serie en cours-.jpg
Pauline Pastry, Sans titre, 2019, © Pauline Pastry.

F. F. : Finalement, dans tes œuvres, sans que ce soit péjoratif, tu t’oublies beaucoup. Certains artistes, même lorsque l’on ne les voit pas, ont une forte présence corporelle, dans leurs vidéos notamment. Toi, en revanche, même si c’est bien ton corps et ton regard que tu engages, tu te mets davantage en retrait, tu tâches de faire oublier ta présence.

P. P. : Oui, car ce n’est pas moi le sujet. Certes, je parle d’une histoire personnelle mais le but c’est que tout ça devienne un débat qui trouve sa place dans la société, que mon film soit un point de départ pour discuter de choses à plus grande échelle, pas que ce soit un joli film à destination du seul public de l’art contemporain, mais au contraire, qu’il s’adresse à beaucoup de monde. Le monde industriel c’est pour moi une micro-société et c’est très représentatif aujourd’hui de ce que l’homme attend de la société ou de ce que la société attend de l’homme. Dans le fond je parle de rythmes de travail, de se lever tous les jours à la même heure pour aller travailler, ce qui doit toucher davantage de personnes que seulement celles du milieu industriel. Il s’agit de se dire « Oula, stop. Comment est-ce qu’on fonctionne aujourd’hui ? » : il y a des gens qui bossent toute leur vie, qui gagnent peu et qui vont perdre beaucoup à la retraite – notamment pour les ouvriers qui ont une espérance de vie plus courte et sont lâchés à la retraite très fatigués, avec souvent des troubles musculo-squelettiques.

F. F. : Ainsi ton but c’est aussi d’intégrer ton travail à un débat plus large, pas seulement interne au milieu de l’art, et de faire un travail dont il n’est pas le seul destinataire ?

P. P. : Oui tout à fait. Par exemple, j’avais pris part à un festival à Poitiers l’an dernier, Filmer le travail, qui est très politisé. C’était dans ma région d’origine et j’étais très fière de montrer ça là-bas. C’était présenté à des gens hors du cercle de l’art et La limite élastique était projetée en même temps qu’un film sur Effage, qui paraissait presque commercial. Le contraste était fort et le débat qui a suivi était très intéressant – bien plus que dans d’autres festivals, plus communautaires, où il n’y a pas d’échanges à la suite des projections. Et moi, c’est ça qui m’intéresse, la contradiction, c’est ce qui m’aide aussi à avancer dans mon travail. Je n’ai pas envie que mon film s’endorme dans une galerie, je veux qu’il soit accessible à tous, quitte à ce qu’il soit qualifié de mainstream. Il en va de même pour mon prochain film. J’aime bien l’idée qu’un débat puisse naître d’un débat (celui qui a lieu dans Opus). J’espère que ce sera le cas…

Entretien réalisé par Flora Fettah.

 

Informations complémentaires : 

Le travail de Pauline Pastry sera présenté à la Villette du 20 au 31 mars 2019 dans 100 % L’EXPO. Sorties d’Écoles : https://lavillette.com/programmation/100-l-expo_e285

Site internet de l’artiste : https://paulinepastry.com/  

Image à la Une : Pauline Pastry, La limite élastique, 2017, © Pauline Pastry.

 

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s