Wahib Chehata, le temps de l’image et des mythes

« C’est le regardeur qui fait le tableau », me dit un jour un galeriste sur un salon parisien, face à des peintures abstraites un peu fades. Étrange antienne de notre temps, toute relativiste, qui si elle met le doigt sur la variabilité des regards nie tout pouvoir à l’art. Je saisis la dérision de Duchamp, pas celle de cette phrase que l’on jette à tout va, pour justifier n’importe quoi, dans un monde où l’individu est devenu la mesure de toute chose. Peut-être ces abstractions n’étaient-elles pas si fades. Peut-être mon attitude était-elle mauvaise, ingrate, et je crois me souvenir que je l’étais, non disposé à m’abîmer dans la contemplation d’images. La disposition à recevoir la beauté, à communier avec ces étranges instants de gratitude un peu béate pour les choses qui nous entourent, cette faculté-là est si facilement mise à mal, contrairement à celle qui consiste à « faire un tableau », sans l’avoir touché, si ce n’est par un effleurement du regard.

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Wahib Chehata, Veau d’or, 2017, 150 x 225 cm, tirage sur papier Baryté, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery.

C’est donc l’esprit un peu embrumé que je continuais ma route dans les allées du salon, avant d’être tiré de ces rêveries par une imposante tête de bœuf dorée, à moitié écorchée. Une gueule qui gisait, dans les couleurs du Caravage, un noir lourd comme une chape de plomb, le carmin du sang, l’or des lumières automnales tardives. Les images, même les plus affreuses, ne sauraient être laides, en tout cas d’une laideur qui ne s’apparente pas à leur référent. Je m’imaginais la scène qui avait prévalu à la conception de la photo. Elle avait dû être terrible, dans les gargouillis de la chair qu’on déplace, la raideur des tissus morts, l’odeur du cadavre. Et pourtant, l’image qui en émanait était d’une désespérante beauté, envoûtante. Une vanité à tête de bœuf , le Veau d’or décapité, l’idole qui détourne du Bien, posée là, la tête arrachée. Je me disais qu’en Inde, le symbole n’en serait que plus fort encore, portant la tâche de l’acte impie. La fin des illusions, dans une mise en scène symbolique et macabre, et une image presque oraculaire, aussi polysémique qu’un augure. Peut-être est-ce un fond de romantisme duquel je ne puis résoudre à me départir, mais cette image m’avait tiré de mes rêveries avec autorité, il émanait d’elle un souffle singulier, quelque chose qui la distinguait, sans que je sois, sentais-je, la source de cet affect différent, c’était le tableau lui-même qui s’était imposé à moi et s’imposait à tous de la même manière. Quel heureux télescopage, un instant, on me disait quelque chose et l’autre, je constatais son contraire.

J’ai souvent été marqué par la frontalité des « tableaux » de Wahib Chehata, terme choisi par leur auteur, ce qui en dit long sur sa conception sur médium. Ces tableaux déploient tous une vue centrée, de face, une perspective conique, pourrait-on dire, dans son sens idéologique, qui place le regard au centre du monde.

Chez Wahib Chehata, la notion de mise en scène l’emporte sur toutes les autres. Son regard photographique n’est pas celui de l’instant décisif, cher à Henri Cartier-Bresson, ni le regard objectif de Bernd et Hilla Becher, encore moins l’œil démiurgique et algorithmique d’Andreas Gursky ; c’est celui d’un metteur en scène, qui lentement prépare, puis choisit, l’instant qu’il va rendre éternel, qui modèle une dramaturgie. La photographie est reléguée au rang d’outil, celui qui transmue un hic et nunc en image, fige un instant créé de toute pièce.

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Wahib Chehata, Dans la solitude des champs de coton, 2016, 150 x 225 cm, tirage sur papier Baryté, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery.

Dans la solitude des champs de coton (2016), œuvre-manifeste, incarne ce système Elle représente une scène étrange. Un vieil homme, qui émerge de la pénombre et relève une tunique blanche. Sur son abdomen, le sang a coulé d’une plaie que bouche un homme emplumé, en position d’auscultation, entouré par deux curieux, eux aussi emplumés. Instant figé, paroxystique, celui où le doigt entre en contact avec la plaie, d’une consultation mystérieuse, peut-être celle d’un médecine-man. Ou celle d’un sceptique ? La composition est inspirée de L’incrédulité de saint Thomas (1603) du Caravage. Sauf que les toges se transforment en tuniques. Sauf que le regard d’humilité souffreteuse du Christ et son geste — il tient la main de saint Thomas pour la rentrer dans la plaie — deviennent comme une posture de défi chez le sage africain. Chez Caravage, on lit la soumission du Christ à l’humilité et son essence divine transformée en chair abjecte. On aurait tôt fait de voir dans cette transposition un acte militant, un peu panafricaniste, comme une volonté de contrebalancer la domination esthétique, mythologique et historique de l’Occident sur les pays africains. On aurait tôt fait d’y voir une critique de la société postcoloniale, comme on peut le lire dans le monde de l’art quand il faut s’empresser de donner un « sujet » à une œuvre. On peut le faire, mais ce ne serait pas considérer le travail dans son entière complexité. Wahib Chehata ne dénonce rien, il énonce. L’histoire que conte cet homme christique ne se réduit pas à cela, surtout mise en perspective, dans son titre, avec la pièce de Bernard-Marie Koltès, un dialogue philosophique entre un dealer et son consommateur, où le dramaturge introduit avec une certaine radicalité l’idée du « deal » comme métaphore de tous les rapports humains. Le deal comme matrice des rapports interindividuels d’un côté et de l’autre un geste purement impie, celui qui consiste à toucher (tâcher) ce qui est divin, à rompre le noli me tangere, c’est l’Afrique qui observe impuissante sa propre plaie en même temps que la mort de Dieu, le tout dans un faste baroque qui frise avec le ridicule. Des rapports de peur et de désir, de vie et de mort. Chez Bernard-Marie Koltès, on constate la même fascination que Wahib Chehata pour les formes classiques, celle de la tragédie pour le premier, de la peinture pour le second. Dans les deux cas, des œuvres éclatantes, mais qui se nourrissent des précédentes pour gagner en solennité, et porter le masque d’une irréalité emphatique, pathétique, et se parer en allégories.

C’est bien au creux d’un patrimoine visuel commun que se cristallise l’œuvre de Wahib Chehata, des souvenirs d’images que nous partageons, fussent-elles artistiques, religieuses, ou « profanes ». Il puise dans les images qui ont construit notre psyché et son style apparaît lui-même comme un creuset mêlant des pratiques diverses — portrait de mode, photographie publicitaire, plus récemment photo-journalisme.

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Wahib Chehata, Innocent, 2016, 150 x 150 cm, tirage sur papier Baryté, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery.

Wahib Chehata construit des images qui se lisent. Il crée, en transposant et en recomposant des archétypes visuels, des symboles, nimbés de sens. Son travail se lit en strates, on peut voir dans ses images, sans prosélytisme, des problématiques contemporaines, politiques, sociales, ayant trait à l’identité et au marketing, à la nation et au capitalisme, d’autres plus anthropologiques, ces grandes lames de fond qui ont traversé les âges, Éros et Thanatos, la vie et la mort, le désir et la souffrance, la culpabilité et le repentir. Parfois, dans cette entreprise, comme Artaud proposait de « briser le langage pour toucher la vie », Wahib Chehata attaque les images, il les secoue. Ce n’est pas dénué d’une certaine violence, ces corps tordus en souffrance, ces viscères qui posent dans des calices, cette image de Mahomet dans un voile vide, il y a des symboles qui sont atteints, attaqués, tordus, déchirés.

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Wahib Chehata, Sans titre, 2018, 185 x 150 cm, tirage sur papier Baryté, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery.

Dans ces images, on trouve matière à herméneutique. Comme dans ces textes que l’on épuise, dont on renouvelle le sens à chaque nouvelle génération, il y a dans le travail de Wahib Chehata une ambivalence universalisante, structurante, dans laquelle creuser sans fin. Baudelaire voyait chez l’artiste l’impérieuse nécessité de « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire ». Wahib Chehata procède à rebours : il jette notre présent dans l’éternel. Il exhume les formes du passé, qu’il grime de modernité. Ce sont toujours les mêmes histoires que nous vivons depuis des siècles, collectivement et individuellement, les conflits de pouvoir, la prédation des uns sur les autres, les Anciens contre les Modernes, l’expérience d’inanité de l’existence, de désir, de deuil… Du haut de leurs siècles, les images ont exprimé tous ces affects, toutes ces réalités. Wahib Chehata puise dans leur essence même, dans leur psychologie.

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Wahib Chehata, Les ânes, 2019, 160 x 240 cm, tirage sur papier Baryté, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery.

Ainsi vont ces ânes, d’une beauté si mélancolique, attendant bêtement les jambes en l’air, soulevés par la charge qu’il doivent porter. L’animal, réduit à sa fonction, voit cette fonction se retourner contre lui, sorte d’image flamboyante de la vacuité. Il y a quelque chose du mythe de Sisyphe dans ces ânes, au regard d’âne, lourd et malheureux, statique sous le poids de leur fardeau, avant qu’on leur tape la croupe pour avancer, puis recommencer, indéfiniment. Une histoire de cycles sans fin, vertige d’un éternel recommencement implacable, contre lequel il n’est même plus la peine de se révolter. L’âne, animal mythologique s’il en est, ami fidèle de Nasr Eddin Hodja, parce qu’il est moins flamboyant et plus intime que le cheval, utilisé pour fuir en Égypte par Marie et Joseph, animal qui chez Buridan meurt de son indécision, exhibé dans l’instant de sa pleine inutilité, dans une décharge.

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Wahib Chehata, Triptyque, 2018, 150 x 150 cm, encre sur feuille d’or sur toile, © Wahib Chehata, Courtoisie A2Z Gallery. 

Récemment, l’aspect textuel de ces images a encore été renforcé par l’inscription sur les tableaux d’extraits de l’Ecclésiaste, en arabe. Calligraphies cursives et ondoyantes qui renforcent la plasticité de l’œuvre en même temps qu’elles en densifient le sens, avec ce texte sacré parmi les sacrés, qui pose la question de savoir si la vie vaut la peine d’être vécue. Dans le livre, la réponse à la négative, parce que « tout est vanité » (sagesse, plaisirs, richesses) parce que tout est néant, parce que l’homme est livré aux événements, à l’injustice, à la mort, tout comme les bêtes, assoie  le sentiment d’un œuvre qui apparaît de plus en plus comme un vertigineux memento mori.

Alors, est-ce bien ce regardeur si autoritaire, finalement, qui fait le tableau ? Évidemment, en un sens, puisqu’il lit les images à l’aune de ses expériences, de son idéologie. Mais en dramatisant la réalité, en modelant ces archétypes, la glaise des âges, Wahib Chehata nourrit un projet, la recherche d’une universalité de l’affect, faire vibrer la grosse corde, à tous, ce qui contraste bien avec cette individualité du regard, peut-être plus vraie, mais moins belle. Du théâtre, au fond, il garde surtout la dimension cathartique. On est dans l’ordre du tragique. Tordre les tripes du monde.

Clément Thibault 

Ce texte est tiré de la présentation du travail de Wahib Chehata que j’ai faite pour le Prix AICA de la critique d’art, le 23 mars 2019, selon les principes du Pecha Kucha — format synchronisant une présentation orale à la projection de 20 diapositives se succédant toutes les 20 secondes. Actuellement, nous travaillons, ensemble, sur sa première monographie. 

Image à la une : Wahib Chehata, Cœur, 2017, 150 x 150 cm, tirage sur papier Baryté.

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